至1700年，诸如巴黎、罗马和伦敦等欧洲各国首都已成为文化活动的繁盛之地 。 这些城市的社会与经济发展意味着人们对音乐和艺术有着强烈的渴求，从而吸引了包括小提琴制作师在内的各类工匠 。相比之下，柏林在当时尚未赶上其欧洲邻国的步伐：这座城市仅拥有约29,000名居民，且大部分土地仍是一片沼泽荒原 。彼时，这里尚未出现真正的文化生活迹象，也未显露出这座城市后来在政治和军事上的扩张野心 。然而，在1701年，随着腓特烈一世（Frederick I）将这座城市正式定为新成立的普鲁士王国（Kingdom of Prussia）的首都，这座新生都城的命运迎来了转折点 。
早期先驱与巴赫曼家族 (The Bachmanns)
这座城市最早的小提琴制作师可能是彼得·鲁特（Peter Rutte），其名字曾出现在1615年的一份文件中 。然而，首位有乐器传世的制琴师是雅各布·迈内岑（Jacob Meinertzen），他受益于腓特烈一世统治下的繁荣时期。关于他的生卒年份均无确切证据，仅在1714年有记录显示他结婚，并被描述为服务于皇家宫廷（Royal Court） 。虽然Lütgendorff曾描述过一把显然由Meinertzen制作的大提琴，但我们目前所知的只有他制作的维奥尔琴（viols） 。关于他的受训背景我们一无所知，尽管我们可以从那些精雕细琢的琴头中，辨认出汉堡 Joachim Tielke 学派的影响 。
然而，在经历了这段短暂的制琴工艺绽放期后，由于继任摄政王腓特烈·威廉一世（Frederick William I，即“士兵王”）的兴趣更偏向军事而非艺术领域，导致该市的文化生活遭受致命打击，制琴活动也随之沉寂了一段时间 。 直到18世纪中叶，编年史中才出现了一个当今许多制琴师都熟知的名字：巴赫曼（Bachmann） 。安东（Anton, 1716-1800）及其子卡尔·路德维希（Carl Ludwig, 1748-1809）受益于腓特烈大帝（Frederick the Great, 1740-86在位）统治下的启蒙运动新思潮（zeitgeist），这一时期也推动了柏林音乐生活的日益繁荣 。腓特烈大帝的首批官方举措之一就是建造皇家歌剧院（Royal Opera House），其形式与功能在当时的欧洲可谓独树一帜 。卡尔·路德维希·巴赫曼同时也是复兴后的皇家宫廷管弦乐团的音乐家 。然而，在18世纪余下的时间里，巴赫曼家族始终是柏林唯一具有重要地位的制琴师 。
巴赫曼家族的作品大致以Stainer琴型为蓝本，其质量参差不齐，这不仅体现在工艺和漆面（varnish）上，也体现在木材的选择上 。我们经常在其面板（top plate）上发现非常宽且富含树脂的年轮纹理，这表明巴赫曼家族并非专门使用云杉（spruce） 。此外，没有使用内模（mould）、可见的刀痕以及未做挖槽处理（fluted）的F孔翼，都证明了其制作工艺的快速与仓促 。
19世纪：沃尔夫与格林 (The Wolffs and Grimm)
纵观欧洲，随着19世纪资产阶级的不断崛起，音乐开始进入更广泛的社会圈层 。音乐不再是教会或贵族宅邸等机构的专属领地，而是开始在欧洲大陆各地兴建的私人沙龙和音乐厅中奏响 。随之而来的，是对合适乐器的需求增长 。 在柏林，为了应对这一更高的需求，三位制琴师在19世纪上半叶建立了自己的工坊：卡尔·沃尔夫（Carl Wolff，父与子）和卡尔·格林（Carl Grimm） 。与巴赫曼家族一样，沃尔夫父子使用相同的标签，此外还使用相同的烙印 。由于工艺也非常相似，很难区分这两人的作品 。 老卡尔·沃尔夫（Carl Wolff senior, 1795-1854）来自西里西亚（Silesia），而卡尔·格林（Carl Grimm, 1794-1855）则是柏林本地人，未受其他制琴学派的显著影响 。这两位制琴师此前都是音乐家，他们很快便开发出一种优雅精致的作品风格，这与五六十年前巴赫曼家族较为简单的作品几乎没有共同之处 。即便是粗略的一瞥也能发现，沃尔夫所使用的木材质量远优于巴赫曼，后者的面板有时看起来甚至不像云杉 。
值得注意的是，当时的制琴师极大地受益于交通网络的改善，例如铁路系统的建立 。这一点可以从所用木材的高品质中得到印证 。沃尔夫家族和格林也从公共音乐会活动的增加中获益，越来越多的独奏家来到这座城市，带来了此前从未在此出现过的精美乐器 。
得益于这些环境因素，加上他的天赋与热情，卡尔·格林不仅自己积累了大量的经验和资讯，还将这些传授给了他的众多学生（例如我们将看到的默克尔 Möckel 家族） 。正因如此，他的工坊可以被视为19世纪柏林最核心、最具影响力的制琴中心 。这一时期也可被视为所谓的“柏林学派”（Berlin School）的开端，该学派延续了约一百年，直至20世纪中叶随第二次世界大战而终结 。
19世纪下半叶的繁荣与奥古斯特·里克斯 (August Riechers)
随着19世纪60年代和70年代柏林政治和经济地位的提升，这里对来自全国各地的制琴师变得更具吸引力 。他们希望从这座城市日益增长的文化生活中获益 。
1868年，当时最著名的小提琴家之一约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）移居柏林，并从汉诺威（Hannover）带来了他最钟爱的制琴师——奥古斯特·里克斯（August Riechers） 。约阿希姆与约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）、罗伯特·舒曼（Robert Schumann）和马克斯·布鲁赫（Max Bruch）是挚友，并于同年首演了布鲁赫的小提琴协奏曲 。1869年，约阿希姆还创立了皇家音乐高校（Königliche akademische Hochschule für Musik），这使得有天赋的年轻人在首都首次得以在乐器演奏上深造 。
奥古斯特·里克斯（1836-93）原籍萨克森（Saxony），曾在Markneukirchen的Ficker家族工坊以及德累斯顿（Dresden）的Ludwig Bausch处受训 。由于与约阿希姆的密切关系，里克斯在柏林的商业成功得到了保障 。凭借极高的声誉，他负责维护许多精美且昂贵的乐器 。据报道，仅约阿希姆一人就曾演奏过约18把斯特拉迪瓦里琴（Stradivaris） 。这也许可以解释为什么里克斯几乎完全使用斯特拉迪瓦里琴型（Strad model） 。
1882年，汉斯·冯·比洛（Hans von Bülow）创立了如今闻名遐迩的柏林爱乐乐团（Berlin Philharmonic Orchestra） 。人们可以想象19世纪末的柏林是一个多么充满活力的时代 。例如，人口在短短50年内翻了五倍：从1846年的约40万居民增加到1905年的200万 。 萨克森与米滕瓦尔德移民潮 (The Influx from Saxony and Mittenwald)
19世纪80年代末的特征是各路制琴师的进一步涌入。许多人像里克斯一样，最初来自萨克森：如默克尔家族（the Möckel family）、奥托·赛弗特（Otto Seifert, 1866-1957）、阿尔宾·温德利希（Albin Wunderlich, 1873-1938）、米切尔·多奇（Michael Dötsch, 1874-1940）、格奥尔格·乌尔曼（Georg Ullmann, 1879-1946）等等 。
其他人则来自德国南部的制琴中心米滕瓦尔德（Mittenwald），那里深受克洛茨（Klotz）家族的影响 。这些人包括路德维希·诺伊纳（Ludwig Neuner）、米切尔·斯特罗布尔（Michael Strobl）和约瑟夫·霍恩施泰纳（Joseph Hornsteiner）。当然，首都不只接待来自这两个中心的制作师：除了雅各布·迈内岑和安东·巴赫曼（其籍贯不详）外，还有卡尔·沃尔夫（西里西亚）、卡尔·格林（柏林）、Maximilian Vitalis Himmer（柏林）和Karl Lüdemann（科隆）等，不胜枚举 。 奥托·默克尔 (Otto Möckel) 在默克尔家族的三位成员中，奥托（1869-1937）值得特别提及 。他由曾是卡尔·格林学生的父亲奥斯瓦尔德（Oswald）培养，并在受训后前往伦敦工作了几年以开阔眼界 。1912年，他在经营了一段时间德累斯顿的店铺后，接管了父亲在柏林的工坊 。他迅速确立了自己作为柏林制琴界核心人物的地位 。奥托以其思想开放、对文化充满兴趣的性格而闻名，他的工坊成为了许多其他制琴师职业生涯的起点 。
融合与风格 (Synthesis and Style)
另一位在柏林立足前曾出国寻求灵感和经验的制琴师是来自米滕瓦尔德的路德维希·诺伊纳（Ludwig Neuner, 1840-97） 。他随父亲接受了传统的米滕瓦尔德式训练，随后在巴黎的让-巴蒂斯特·维尧姆（Jean-Baptiste Vuillaume）处度过了八年 。他对法式风格的吸收体现在他后期的所有作品中 。唯有将衬条（linings）嵌入角木（corner-blocks）的方式证明了他的米滕瓦尔德出身：诺伊纳的衬条是以尖角切入角木，而其他人（如Dötsch）通常遵循克雷莫纳（Cremonese）的方式，将衬条末端以方形嵌入角木中 。
另一位来自米滕瓦尔德的制琴师是米切尔·斯特罗布尔（Michael Strobl, 1867-1957）。他在1900年前夕在柏林开设了自己的工坊。尽管他极其长寿（1957年去世，享年90岁），但关于这位制琴师的资料并不多 。只有他巨大的产量让我们得以窥见其创造力和对职业的投入 。 大多数柏林制琴师喜欢追随各种意大利琴型，如斯特拉迪瓦里，或者非常常见的瓜尔内里·德·格苏（Guarneri ‘del Gesù’） 。这些乐器的漆面通常具有仿古阴影效果（shaded look） 。在某些情况下，甚至可见刀痕，但材料的选择或内部结构工艺（interior work）等细节无可置疑地揭示了这些乐器的起源 。
说这些乐器是受老大师“启发”而作，或许比称其为我们今天所熟知的“精准复制品”（bench copies）更为确切 。这一点在琴头（scrolls）上表现得尤为明显，其风格往往与琴身不匹配，内部结构工艺也是如此 。我们无法确定是客户更喜欢独特的乐器而非完美的复制品，还是制琴师根本无法制作出完美的复制品 。柏林的乐器经常带有烙印这一事实表明，制琴师并没有欺诈客户的严重意图 。
“神秘”的米切尔·多奇 (Michael Dötsch)
这把我们带到了柏林最神秘的制琴师：米切尔·多奇（Michael Dötsch, 1874-1940） 。仅有文件记载他出身波希米亚并在舍恩巴赫（Schönbach，萨克森）受训，但关于他在1894年至1908年这14年间的去向，我们一无所知。在抵达柏林之前，他必定在旅途中见识过大量有趣的老乐器 。起初，他为埃里希·拉赫曼（Erich Lachmann）工作，后者是米切尔·斯特罗布尔的学生，专门从事古乐器复制，当时刚建立自己的店铺 。多奇随后于1914年，即40岁时，开设了自己的生意。
多奇的有趣之处在于，他的复制品在当时被认为具有欺骗性——甚至被认为是“危险的”逼真 。他不局限于斯特拉迪瓦里或瓜尔内里等流行琴型，还复制瓜达尼尼（Guadagnini）、鲁杰利（Rugeri）和其他当时可能知名度较低的大师作品，这可能会导致受训不足的鉴定者误判 。树轮年代学（Dendrochronology）显示，多奇经常使用老木料，伦敦的沃勒兄弟（Voller brothers）等其他复制者也是如此 。他在追求原作整体外观上所付出的努力，往往与镶线（purfling）、琴头或乐器内部结构工艺等细节不符，在这些细节上，他的德国血统无法掩盖 。多奇总是在他的乐器上打上烙印并签名，尽管有时是在隐蔽的地方，如上方衬条的下面 。 多奇无疑是他那个时代最精湛的复制者之一 。但恕我直言，他的乐器在今天已不再被视为“危险的”复制品 。和其他人一样，他的琴头往往与他所复制对象的琴身其余部分不太匹配 。
柏林学派的终结与传承
除了上述大师外，还有许多人共同塑造了20世纪上半叶柏林学派的风格 。其中包括Otto Seifert、Heinrich Szymanski (1867-1930)、Maximilian Vitalis Himmer (1871-1936)、Friedrich Freitag (1875–1947) 以及Georg Ullmann (1879-1946)，Ullmann原籍Markneukirchen，曾在米兰师从Eugenio Degani，于20世纪20年代末移居柏林 。 从19世纪下半叶开始，柏林的制琴业随着城市的快速扩张而迅速发展，呈现出多样化的态势 。由于首都日益增长的吸引力，许多制琴师迁居于此，创造了一种独特的“柏林风格”，仔细审视之下，这种风格实则是不同产地风格的产物 。 随着第二次世界大战的爆发，柏林制琴业的黄金时代走向了终结——至少暂时如此 。只有少数制琴师能够小规模地继续经营，如Otto Seifert、Michael Strobl以及默克尔工坊的追随者Olga Adelmann和Curt Jung 。除后者外，只有Leicht家族——Alfred及其子Ingfried——在1945年至1989年柏林墙倒塌期间，凭借新乐器制作建立起了良好的声誉。
事实上，柏林制琴业的历史可以作为各种影响之间协同作用的完美范例 。一方面是政治和商业领域的发展，另一方面是城市文化活动的繁荣 。这两者不仅在兴盛时期紧密相连，在衰落时期亦是如此，正如我们在20世纪下半叶柏林历史中所见证的那样 。
图片说明摘要
Page 1 Jacob Meinertzen 1701年制作的低音维奥尔琴（bass viol）的琴身与琴头。
Page 2 Anton Bachmann 1790年制作的小提琴。下方为1756年Bachmann中提琴的标签。
Page 2 Carl Wolff 1847年制作的大提琴，带有标签和烙印。同时使用两者成为了柏林学派的常见做法。
Page 3 约1850年 Carl Grimm 制作的大提琴。其衬条（linings）由胡桃木（nut wood）制成，这在柏林（主要是在19世纪）是非常普遍的做法。Carl Grimm 并未受到其他制琴学派的显著影响。
Page 3 August Riechers 1872年之后制作的大提琴。标签上只有编号，因为Riechers离开汉诺威后不再标注日期。
Page 4 Otto Möckel 1918年制作的“德·格苏”复制品。其镶线（purfling）相当显眼，部分原因是黑色部分使用了乌木——这是20世纪上半叶柏林制琴师的常见做法。下方为1917年小提琴的Möckel标签。以及Otto Möckel标志性的“枫叶”烙印。
Page 5 路德维希·诺伊纳（Ludwig Neuner）柏林时期的典型“德·格苏”复制品，带有1896年的标签。
Page 5 米切尔·斯特罗布尔（Michael Strobl）制作的斯托里奥尼（Storioni）复制品，带有签名和烙印，年代为1914年。
Page 6 Michael Dötsch 1914年制作的小提琴。这把Dötsch小提琴是瓜达尼尼（Guadagnini）的复制品，标签上注明了这一点。树轮年代学检测出的年代为1737年（!）。带有首字母“MDB”（Michael Dötsch Berlin）的烙印。