帕格尼尼的「爱现」与「正直」
老实说：帕格尼尼常被带着一种居高临下的态度看待「古典」。这个词的适用范围一直争论不休，但毫无疑问，我们现代的「古典音乐」场景是建立在对辉煌过去的守护之上的。这种「古典」职业的意识，似乎也影响了我们对于应当如何呈现所守护音乐的理念。我们优先考虑「正直（integrity）」——我对此全心赞同——并经常鄙视那种我们这些「古典主义者」倾向于与更「流行」的音乐联系在一起的、迷人且博人眼球的方式。不要走向观众；要让观众走向你。（曾有一位我敬仰的老师告诉我：「演奏时不要看向大厅。只给观众看侧脸。」
这种情绪大概就是——让我们老实说吧——帕格尼尼常被带着一种居高临下的态度看待的原因。他太「爱现」了。但问题在于，像哗众取宠一样，「不爱现」也可能变成一种噱头——一种代表着对立意识形态的、同样虚假的外饰，其最终目的同样是为了博取公众的青睐。
那么，「正直」究竟是什么样子的？对我来说，它感觉像是将我的音乐声音送入我所处的任何空间，希望能承载我想传达的思想和情感，并以一种将注意力引向「信息」而非「信使」的方式。但这对我来说说起来容易。我是一个内向的人。我也是我成长的音乐文化的产物。我们很容易评判那些我们所不是的东西，而我肯定不是帕格尼尼，他热衷于将观众玩弄于股掌之间，就像近代任何一位摇滚明星一样。
对于像我这样性情的人来说，很容易将帕格尼尼这类人视为出卖艺术的人；但如果帕格尼尼的精神特质代表了一种对他外向性格的忠实呢？如果他创作的音乐就是设计来被像他那样的表演型人格所照亮的呢？这难道不也意味着一种「正直」吗？当然，人们可以喜欢或不喜欢某种音乐方式——人们可以从中得到滋养或得不到——但这与妄自进行客观的质量评判是不同的。
「作秀」与「实质」
我们要将「爱现」等同于肤浅，这一等式越仔细推敲就越站不住脚。在这种二元对立的刻板印象中，还有谁比巴赫更能代表肤浅的对立面呢？但巴赫似乎也能像任何人一样展现「震慑与敬畏」。
想想他在1720年汉堡的管风琴试奏，当时他年轻时的导师、年迈的荷兰管风琴家兼作曲家约翰·亚当·莱因肯 (Johann Adam Reincken)也在场。巴赫似乎演奏了他的G小调「宏大」幻想曲与赋格（BWV542），以火热且不协和的炫技开场，游走于远关系调性之间，并以一种在莱因肯全盛时期所采用的中庸全音律（mean-tone tuning）中无法想象的方式在调性间进行令人震惊的转换，最后以一首赋格结束，其主题是莱因肯能认出的一首荷兰民歌。这是令人难以置信的音乐，但绝非谦逊内敛！
啊，我们会说，但巴赫 (Bach)有实质内容！而帕格尼尼没有？舒曼 (Schumann)似乎对帕格尼尼作为作曲家的才华的评价甚至高于他的精湛技艺，而据传罗西尼 (Rossini)曾打趣说，帕格尼尼从未涉足歌剧领域，对他自己和他的歌剧作曲家同僚来说是一种幸运。帕格尼尼灵感的核心是意大利美声唱法（bel canto）。但可以说，漫长的19世纪的意大利风格在很大程度上被「古典」意识边缘化了，这种意识主要是由德国浪漫主义截然不同的感性所塑造的。我们对帕格尼尼的态度是否部分是由这一事实形成的？
我有时想知道，这种认为帕格尼尼是一个「爱现」且因此廉价或空洞的作曲家的假设，是否变成了一种自我实现的预言。我们只看到我们要看的东西。如果我假设我正在演奏的随想曲基本上是糟糕的音乐，其唯一功能是提高我的手指灵活性并可能给人一种普遍的「魔鬼般」的印象（不管那意味着什么），那么如果我演奏出的效果更像是一场拳击比赛，而不是歌剧舞台上那横扫一切的歌唱性或歌剧管弦乐团的色彩，这有什么奇怪的呢？
帕格尼尼的吸引力究竟是什么？
值得思考的是，究竟是帕格尼尼技艺中的什么东西如此打动了他的听众。是的，当然，有新奇的技术壮举，加上他外表的神秘感以及与魔鬼通过契约的传言。但罗西尼 (Rossini)说，帕格尼尼的演奏让他落泪。舒伯特 (Schubert)特别指出了帕格尼尼演奏柔板（adagio）的方式，说他「听到了天使的歌声」。如果帕格尼尼的精湛技艺不仅仅由单纯的技术便利组成，而是包含了同样融合了技术飞跃的戏剧性冲击力呢？
最近有一个令人兴奋的发现：之前被认为是奥古斯特·威廉密 (August Wilhelmj)**录制的蜡筒留声机录音，被重新归属为帕格尼尼唯一已知的学生卡米洛·西沃里 (Camillo Sivori)所录。他录制的帕格尼尼《第一小提琴协奏曲》第一乐章片段中令人着迷的是，那些极度困难的伴奏段落（此处由钢琴伴奏）并没有飞快地掠过。
事实上，以现代标准来看，它们的呈现速度极慢，音色厚实，且似乎毫无歉意。虽然西沃里在大规模音阶跑动和类似的华彩乐段中确实优先考虑速度而非完美的干净度，但他并没有表现出要快速通过那些属于音乐架构部分的段落的倾向，因此很难将他的慢速仅仅归因于年老。似乎他不认为速度对于这些段落的冲击力是至关重要的。相反，通过这段录音强有力地传达出的火热炫技感，是由令人惊叹的歌剧式宣叙创造的。
在西沃里演奏《女巫之舞》（Le streghe）的蜡筒上有一段题词特别注明「按帕格尼尼的方式演奏」。如果西沃里是有意识地保留他标志性老师的遗产，那么他在帕格尼尼《第一协奏曲》中对歌唱性和戏剧表现力的重视，是否也反映了帕格尼尼本人的处理方式？
所有这些都表明，关于帕格尼尼灵感核心缺乏音乐实质的普遍假设，早就该重新评估了。同样，人们可以多多少少在乎音乐实质，但那是另一回事。
研习《第五随想曲》
如果我们带着发现音乐趣味而非仅仅关注技术辉煌的眼光去研习帕格尼尼的《第五随想曲》，我们将获得丰厚的回报。在我看来，它的实质内容丝毫不亚于许多我们毫无困难地视为「严肃」音乐并值得毫无歉意地演奏的巴赫 前奏曲。事实上，《第五随想曲》似乎是「前奏曲-托卡塔-幻想曲」体裁家族的经典例子，旨在唤起乐器及其演奏者的热身状态。
一个有趣且著名的比较点是巴赫的G大调管风琴曲（Pièce d'orgue）BWV572。像帕格尼尼的《第五随想曲》一样，它以琶音和音阶的流畅跑动开始和结束，唤醒手指的流动感，而乐曲中间的主体部分则由对相当标准的套路和模式进行的和声探索组成，这种探索以音乐上有趣的方式进行，唤醒「头脑和双手」的和声肌肉。
这中间部分的艺术性源于它足够系统化，能够让演奏者（就像即兴演奏者那样）在广泛适用的基本原理中扎根，同时使这些基本原理如此引人入胜，以至于听众觉得他们听到的是音乐而不是练习曲。巴赫的例子当然是宏伟的；但帕格尼尼的例子本身也极具想象力，尤其是它引导小提琴家通过标准的和声模式，同时沿着五度圈向降号方向行进，到达本应是降F大调、但被重拼为E大调的地方，这成为了A小调主调的属音。
然而，像巴赫一样，帕格尼尼在不止一方面是一位魔术师。作为小提琴家，我们在中间部分倾向于关注的——或者实际上，当我们想到这首随想曲整体时——是那声名狼藉的抛弓。但如果《第五随想曲》真的要被理解为与像BWV572这样的作品属于同一模具（我认为是这样），那么似乎中间部分的本质并非抛弓（和声仅仅是抛弓的载体），而是和声探索，抛弓仅仅是一种装饰——就像巴赫传统中的管风琴师可能会使用装饰性的辛贝尔斯特恩（Zimbelstern/转铃）音栓一样。
帕格尼尼这位魔术师给了我们耍了一招障眼法：当我们为抛弓挥汗如雨时，我们很容易错过那令我感到是随想曲本质的、激动人心的和声探索。那么，实际上，这对抛弓意味着什么呢？
理解抛弓弓法
众所周知，隐伏复调（implied polyphony）是巴赫 (Bach)弦乐写作的一个标志，即使（且尤其是）在稳定的十六分音符乐段中，也需要重轻音的抑扬顿挫，以带出对位的基础。然而，不知何种，当我们处理帕格尼尼具有类似隐伏复调的《第五随想曲》时，我们的理想往往是让帕格尼尼的抛弓听起来尽可能像均匀的分弓跳弓（separate-bow spiccato）。
事实上，一个人能在多大程度上实现这种错觉，通常被认为是这首随想曲「好」演奏的基准。但是，如果帕格尼尼的弓法并非旨在强调让它听起来像某种它本不是的东西的难度呢？如果这种弓法本身所倾向的「不均匀性」才是重点呢？这样做能够以四分音符为单位照亮和声单元，并允许更宽广的四分音符驱动的形态浮现出来，例如和声节奏和富有表现力的旋律姿态。
如果我们要认识到一件简单的事情，那么实现这一结果或许比将这种形态强加于原本均匀跳跃的织体之上要更容易，而不是更难：如果你演奏帕格尼尼的「3+1」弓法（三个音下弓，一个音上弓），这种记谱法所呈现的清晰度是很难避免的。换句话说，如果你演奏帕格尼尼的连线，（在我看来）要实现连线下的纯粹连接，比让弓杆产生某种程度的自然弹跳从而导致「路面颠簸」，要困难得多。
当这种情况发生时，你已经实现了帕格尼尼弓法的精神：你需要做的只是根据品味来策划弹跳的程度。请记住，这一时期的连线下的圆点（dots under a slur）可以有一系列的含义：它不一定意味着统一的短促。此外，虽然意识到历史背景对可能性的指示很重要，但在该背景下「反向」思考也很重要——即，从作曲家作为信息发送者的角度思考，而不仅仅是从表演者作为接收者的角度思考。
具体来说，当直觉将我指向某个方向时，我会问：「鉴于所有背景，对我来说最自然的事情，是否可以用作曲家实际所写之外的任何其他方式更自然地呈现？」如果不能，那么也许其中必有深意。
练习这种弓法
说了这么多，我建议最初练习随想曲的中间部分时，不要像通常教的那样用分弓，而是在弦上（on the string）用「3+1」连线练习（除了回弓/重置弓时的抬起）。我发现用分弓练习的问题不仅在于它使得我们的语调感（sense of inflection）发展不足，还在于它扭曲了我们的协调感。
因为「3+1」的弹跳天生就想要稍微不均匀（正如我们所见，这是音乐所要求的），协调左手和右手的秘诀不是让弓子去匹配完美均匀的左手，而是让左手去配合弓子原本的微小不均匀。当我终于意识到这一点时，对我来说是革命性的。确保你的回弓（retakes）是冷静的（「Agitato/激动」是音乐的感觉，而不是你应该有的感觉！），并确保下弓在弓杆上的位置是经过深思熟虑的。随着这些方面的到位，你已经在很大程度上找到了适合你体格、弓子、小提琴和审美理想独特组合的理想弹跳的道路上。
将理想的弹跳视为所有这些因素的结合，就像小提琴的音色一样，并允许你对什么是「理想」的概念在巨大的可能性领域内被所有这些因素所告知。僵化地追求一个预想的「理想」，将涉及的物理实体（你的体格和设备）视为仆人而非合作者，是通往失望的配方。
好消息
所有这些意味着，在我看来，抛弓弓法不必成为一种阻碍。我是第一个说如果一个人没有真正辉煌的连顿弓（on-the-string staccato）（我就没有），最好避免演奏那些效果依赖于此的作品的人。但我个人并不认为帕格尼尼《第五随想曲》中的抛弓属于类似情况，因为对我来说，这首随想曲的效果在于其和声探索，而且某种程度的弓法非连奏（non-legato）本来就是自然的。
这并不是说闪烁的抛弓在这首随想曲中不令人愉悦——它当然是！但这是说，对我而言，这首随想曲的成功并不取决于单一的理想弓法，我希望这是令人解放的。弹跳可以更重或更轻，更长或更短，但对我来说最重要的是根据和声及和声节奏呈现出生动的音乐形态；而如果为了追求某种「理想」的弹跳而牺牲了这些，我会觉得是因小失大。
